GLASS BOX

The Empty City – for Luca Galofaro
BY Aristide Antonas

I realize now that no house is complete. What I see is a bark, a built skin; it seems to form a city, but none of the buildings is a real house; none is a complete structure. None can accommodate a dweller or a guest. The street is alive, as a true city street; but it reveals only this thin skin of a cortex. It is only the exterior part of the houses; therefore, it is just a city mask that contains nothing. “Nothing” is not the right word, but downtown is an intersection made of walls that enclose empty stages. Behind the closed windows one finds only huge empty plots. A window high up is left open; I see the sky. I discern an entrance; I cautiously enter the empty area through this broken door. Inside the block I find only birds, hawks that fly slowly, and four trees that seem to have sprouted long ago. A forgotten stream flows; it forms a small waterfall. How can it be that in a city with such animated sidewalks—full of people rushing—no one lives in homes, how can a city be completely deprived of homes? With my big shovel, I break the ground. As I was walking, I thought I heard a voice urging me to dig. Maybe there is a treasure to be found. But no, beneath the earth I only come across a horizontal vitrine; I make room with my hands to clean a part of it and see through it; it is obvious now: I can glimpse under it the lively city I had missed. The enormous, thick glass plate reveals an entire population working below; already they turn to look at this annoying sunlight coming from above.

IMAGES

Image-Worker
BY. Tarek Elhaik


During his visit to AIL, the Anthropology of the Image Lab I direct at the University of California in Davis, Luca Galofaro generously shared with us past and current work, architectural, photographic, and curatorial. The encounter with his photographic image-work, in particular, provided us with an inspiring tool-kit that connected the image environments of contemporary architecture with the conceptual problems of both modernist and contemporary anthropology. While the term ‘contemporary’ means many things to different people, the same can be said of the word ‘modernist.’ Although not a Modernist, Galofaro nonetheless continues to have one foot in the photomontage tradition of László Moholy-Nagy and Mies van der Rohe, a mode of image-work put to the service of designing a New Man illuminated by an intelligence to come. With the other foot in the post-1960s photographic, cinematic, and anthropological inquiries of Superstudio, he too deploys images that draw from, accelerate, and exhaust the “architecture of Reason” imagined by the “primitives of modern architecture” (Bauhaus, the 1920s) who paved the way for a natura naturata and man-made environments built on a Monumento Continuo.

Yet, Galofaro’s collages and pictorial compositions transform these image-making traditions and pictorial archives. He fishes in a pictorial reservoir peopled with another type of images: time-images swollen with sheets of time, with unexpected futures, outcome of new forces coalescing less and less in the figure of the New Man imagined by Bauhaus, László Moholy-Nagy and Superstudio.
Through interventions in all kinds of objets trouvés — postcards and vintage photographs — Galofaro foregrounds instead intriguing affinities with the practice of bricolage celebrated by anthropologists during a time where the scope of Architecture and Art were also being redefined. While Lévi-Strauss famously located art between Magic and Science, and the Artist between the figures of the Bricoleur and the Engineer — the former beginning with already available and existing things, the latter from a tabula rasa — Galofaro, the architect, likewise locates his photomontages in terms of a “thinking through images” and as a “kind of magic, not an art.” Galofaro’s writings and image-work invite us therefore to relocate the figure of the Architect — a figure notoriously in tension with both those of the Artist and the Engineer — in an intermediary zone and gallery of figures between the Anthropologist and the Artist. Moreover, the cinematic metaphor and concept of montage, to which some anthropologists, including myself, have always been drawn resonate with Galofaro’s reflections on his own image-work, “not as a form of artistic composition but as a tool of research to orient ourselves in the chaos of the history of forms.” At least as much, if not more than with artists, what emerged from our conversation is a conceptual and creative friendship where both the Architect and the Anthropologist can flourish together.

POSTCARDS

Montage City

by Pablo Castro

Luca Galofaro’s photomontages propose an alternative architecture, one that, at the risk of superficially appearing unconcerned with structure or internal organization of space—or indeed even with purpose and intended use—focuses instead on a consideration of the value and design potential of the image as one of the crucial cultural issues of our time. The image is not a neglected issue: image seems to be perhaps the most powerful incentive animating design practice today. We live in an image-driven society, images are powerful, easy to produce and cheap. Sometimes it seems, image is all that matters. Driven by image, everything is exaggerated and even grotesque, an obsession with instant and unambiguous communication with an absent-minded public has done away with all subtlety and complexity. Everything in design needs to be reduced to epigrammatic visual ‘sound bites’ that might hopefully fit within the narrowly limited opportunities afforded by an audience with a stunted attention span.

Living in a society wired to spend and discard as fast as possible, image is the main driver and enticement to all action, there is no time for anything other than the skin-deep. The economic system under which we live and work produces and propagates its own form of ignorance; it is, after all, what keeps it alive, and because of that, what passes for quality, luxury or necessity is often superficial and almost completely image-dependent. Decisions concerning the most difficult problems are postponed or abandoned altogether while a thin veneer of optimistic technological overreach is applied to cover over the gaps. A case in point is the complete absence of any debate regarding the slow destruction of the world brought about by continued massive production of articles of consumption that nobody really needs. Instead of engaging in debate regarding this issue in any significant way, the professional response of the architectural ‘mainstream’ has been little more than attempting to deploy a thin ‘green’ layer of technological ‘innovation’ so as to ensure that the production and commercialization of superfluous commodities continue unabated while cowardly avoiding any substantive political debate about the situation. The disenfranchisement of the architectural discipline is only the logical consequence of all this; by agreeing to let others make the important decisions, architects are giving up architecture as the key competence on issues of the design of the public realm. The disappearance of the design of the city from the list of disciplinary competences of architecture is only the most dramatic example of its growing cultural irrelevance.

Professional servility has won over disciplinary integrity and architecture has become the obedient amanuensis of interests that—to give it sense within the narrow range of concerns that define their own universe of action—demand its cultural inconsequence and slow-burn self-destruction. Today, architecture as a professional practice is trapped within the narrow confines it has been forced to set for itself in order to survive as an increasingly modest profession. It has been separated from its capacity to imagine and build the city.

It is perhaps in this context that the importance of these photomontages can be best assessed. They are obviously not meant to describe complete architectural propositions—that would distract us from their real purpose—they have instead a more precise objective: they outline hypothetical design propositions at a large scale, releasing the imagination to envision again architecture as a complete practice.

A building has a within—the space defined inside itself to provide for the infinite ways in which life will unfold for its users—but it also has a without. Even if neglected or misunderstood in its potential, this without is the building’s contribution to society and the unitary building block in the construction of the shared space of the city.

Through these photomontages, Luca Galofaro proposes visions of the architecture of without as pure public appearance; their sharp focus and deceivingly ludic character address exclusively the liminal zone separating interior and exterior spaces. This zone, the boundary setting apart the private from the public, is the precise locus of any debate about the ownership of the city, the critical issue in an urgently necessary political discussion about the future of urban space. These montages attempt to re-artificialize the city, proposing an understanding of it as something other than a natural phenomenon, one that we would be forced to logically accept as a given fact. For them, the city can be re-conceptualized and reinvented through the power of the imagination, and free from the implicit chains of causality directing the trajectories of all things taken to be natural, made to re-enter the debate of history and regain the right to fight for its own future. Since the 18th century the city has been considered to be as indifferent to human destiny as the forest or the sea might be. As a matter of fact, it is the park—the artificial urban form of the forest—which first provided the model and justification for an understanding of the city as a natural phenomenon. By proposing architecture in self-conscious metamorphosis, these photomontages vehemently deny this customary naturalization of the city, proposing instead the idea of a city considered in-motion as a dialectical hybrid between nature and culture: one that, being a product of human ingenuity and work, can and must always be guided by the compass of human intentionality.

The skin of buildings is the agent of architecture’s representational value in the city, the surface of contact between their social use and their cultural significance. Buildings’ façades are the articulating plane between built physical infrastructure and the unfolding evolution of the collective consciousness of a community. It is here, on the surface, that the continued design and construction of buildings can seek to remain a relevant cultural project by developing the prospects of an alternative architectural rhetoric. This is why one important characteristic of these photomontages is their determination to cement a vision of the future of architecture and the city grounded not in fantasy but in empowered imagination. These artworks propose a space of diachronic evolution, flashbacks and simultaneously running plots preserve the montages from the resigned temptation to blame the facts on natural causality and from the simplifications of a chronological linearity leading not to more accurate predictions of possible futures, but to sheer fantasies.

Beyond the myriad of antiquarian recombinations suggested by Luca Galofaro’s graphic works, we see them as embodying a clear poetical disposition. They are visual poems, poems made not with words but with images, in the sense that they are made out of parts with limited individual value. For both poems and photomontages, individual parts are relatively inert; true value for these art forms is really only acquired dynamically when words and images are put in motion and enter trajectories promising near-misses and head-on collisions with other words and images. Just like worn-out words that get metaphorically recharged in poetry, the images in photomontage can get recharged too; in this case, they acquire a capacity to make promises about the possibility of a reconsidered relationship between architecture and the city.

We are in the presence here of a long-term project, interesting also in the manner in which these works have evolved deploying different strategies towards achieving consistent objectives in different and imaginative ways. Architecture and Nature (2009), for example, and Sketchbook (2002-2014), appear as extremely compact site-less compositions of epigrammatic eloquence and muscular form, while, by very different means, Archetipi – moon bases 01 (2013) and The Ring (2013) present us with ironic demonstrations of the resilience of the power of basic architectural forms, which continue to radiate the aura of the urban even when located on the moon, under the extreme conditions of radical de-contextualization of the interstellar void.

Most surprising perhaps are Crescita e Forma 01 (2010), Postcards Berlin – Innesti (2013) or Accumulazioni 01 (2014), works in which accumulation and relentless repetition lead to a sort of demolition of the monumental component of well-known architectural icons which are, this way, reduced to a more pedestrian and also more relevant condition of simple fragments of urban fabric. Although radically changed, the assembled fragments remain, by virtue of their original iconic value, recognizable as rhetorically charged. These are the fragments of a new possible city, one not without monuments, but one for which a new form of monumentality has been spread out in potentially equalitarian profusion. This is a new form of city proposing fragments of urban fabric as monuments and monuments as fragments of urban fabric.

Nothing prevents this productive critique of monumentality from working at multiple levels, and we can also sense in them an implicit critique of the cult of personality in architecture. These montages are the work of an architect with an erudite knowledge of the discipline, and they manage to be critical while, at the same time, paying loving respect to names of the recent past apparently dear to the author. Amongst them are well-known ones such as Mies van der Rohe, Louis Kahn and Lina Bo Bardi, but the work of more obscure masters is featured as well. That is the case with Clorindo Testa’s Banco de Londres in Buenos Aires and Enrico Tedeschi’s Facultad de Arquitectura in Mendoza, Argentina. There is a clear equalizing intent at play in these works: one that makes ‘high’ architecture accessible through simple repetition while it elevates ‘low’ architecture through compositional care.

Notwithstanding the ambition to catalogue an organized codex implicit in the effort, the work overflows with a desire for exuberant typological invention. The reorganization of matter produced by montage speeds up the intrinsic time of the imagined architecture in a way that suggests forms in state of premature evolutionary fruition. In these images we are sometimes able to look ahead into moments of advanced typological development that, we imagine, would otherwise take many years to achieve.

In closing, it should be noted that these works are not indifferent to pragmatic concerns, and in the end, they present us with images of an architecture vindicated by the implicit justification of a complete purpose. Without a presumptive socially necessary use, architecture would be an object like any other; there is a social component that, added to the brute object of architecture, realizes it as such. Ultimately, architecture only ‘happens’ when created to align with our most intimate desires and fears. We build a house because we hope to be able to mate and reproduce, we build a school because we want children to grow to be wiser than us and avoid repeating our mistakes, we build a hospital because we don’t want to die, and we build cemeteries because we don’t want to be forgotten. Each one of these different building types presents a form of articulation between society and our personal hopes and fears. They expose the strict differentiation between public and private increasingly articulated in the organization of our cities as a gross simplification and a naïve illusion. Architecture has no choice but to attempt a return to the city or finally perish.

New York, July 2018

ARCHITETTURA + DESIGN

Architettura + Design 1965-2015

Germano Celant

Quodlibet Habitat 2018

Questo non è un libro di saggi ma un breviario che raccoglie impressioni, storie e percorsi da approfondire in modi diversi. Un viaggio nella geografia del mondo dell’architettura e del design.

Testi brevi pensati come istantanee  per definire in modo chiaro e intenso una storia filtrata dallo sguardo critico di Germano Celant, che nell’arco di cinquant’anni ha commentato e scritto la storia dell’arte. Si va dal testo su Marcello Nizzoli, fino a quelli su Frank O. Gehry e Rem Koolhaas, passando per il celebre Architettura Radicale, che ha dato il nome ad un movimento che dalla fine degli anni sessanta ha caratterizzato una ricerca internazionale che ha avuto il pregio di anticipare il nostro presente.  

Questi testi  brevi offrono un prezioso spaccato globale della cultura progettuale a cavallo di due secoli, sono consigliati specialmente ai lettori più giovani che forse considerano i libri come una perdita di tempo inutile, così convinti delle potenzialità della rete.

Sono testi che rimandano sempre ad un approfondimento ma hanno la capacità di fotografare i significati e i fatti. Rendono evidente  l’autonomia dell’arte intesa come un una lingua capace di operare in modi sempre diversi sul reale.

Lo stesso Celant scrive nell’introduzione «Sin dal 1965 la pratica di transitare da un territorio all’altro mi è apparsa interessante per il suo potenziale teorico, perché permetteva di lavorare su un tutto avvolgente, dove poter immettere ogni manifestazione creativa senza adottare margini esterni. Così si poteva assumere ogni entità espressiva come equivalente, senza doversi collocare negli interstizi specifici di un particolare linguaggio. Aderendo alla supremazia di un tutto dall’inesauribile forma e materia è stato facile intraprendere un viaggio globale, quello che permetteva la registrazione di tutti i possibili punti di sbarco e di attrazione, connessi alla mia esperienza in continuo divenire. Così sono entrato in una “circolazione” aperta, non localizzata, che si è concretizzata da un luogo ad altri luoghi, dall’arte alle arti».

I

WORKac

WORKac We'll Get There When We Cross That Bridge                                                                                      di Amale Andraos, Dan Wood                                                                                                                              The Monacelli press 2017

WORKac è uno studio fondato da Amale Andraos e Dan Wood. Nessun edificio di grande dimensione realizzato ma una grande quantità di progetti a scale diverse mettono in scena un’idea di architettura molto precisa. Quindici anni di lavoro ne fanno uno studio capace di muoversi tra ricerca e professione due aspetti molto difficili da conciliare. La monografie è pensata come un dialogo privato ed intimo tra i due partner,  capaci di tenere assieme vita privata e lavoro, ricerca e progetto. Un libro intenso organizzato attorno a tematiche e categorie . Ogni categoria è definita attraverso un  dialogo:  la tematica attraverso un progetto ed una serie di immagini chiave che raccontano il processo di costruzione del progetto stesso. Esiste una straordinaria corrispondenza tra i progetti a scale diverse, dall’interno alla città.

In questo modo il libro può essere letto trasversalmente attraverso temi e progetti. Ci  sono molti  progetti rimasti sulla carta, che attraverso le realizzazioni dello studio acquistano una grande forza, traspare sempre una  grande capacità costruttiva. La rappresentazione poi, è una scrittura intensa, fatta attraverso fotografie di plastici, disegni e immagini, che definiscono  un immaginario preciso. Nessun linguaggio predefinito ma un’ attitudine ad interpretare luoghi e temi. We'll Get There When We Cross That Bridge è un ulteriore prova che il formato della monografia, non è necessariamente un catalogo di progetti. Ma la possibilità di riflettere e condividere idee.

RENZO PIANO PRIMA DI RENZO PIANO

Lorenzo Ciccarelli
Renzo Piano prima di Renzo Piano
I maestri e gli esordi
Quodlibet 2017
 

Non avrei mai pensato di scrivere di un libro su Renzo Piano. Ovvio è un grande maestro, posseggo nella mia biblioteca diversi volumi sul suo lavoro. Ma nei libri che recensisco cerco sempre qualcosa di diverso, delle storie e degli sguardi altri sul mondo dell’architettura.
In questo libro ho trovato una storia interessante o meglio il racconto di una Preistoria, come la chiama l’autore, che ha la grande capacità di non rendere ovvia la formazione dell’architetto Genovese, grazie ad una scrittura precisa ed avvolgente.
Il 1971 e il progetto del Centre Georges Pompidou (concepito insieme con Richard Rogers e Gianfranco Franchini) sono il confine tra la storia e la preistoria che rivela inoltre l’avvio della costruzione di quella dialettica biografica e professionale che innerva l’esistenza di Piano: da un lato la ricerca tenace di una dimensione e di riferimenti internazionali; dall’altro l’attaccamento alla sua terra e alle sue origini….
Dove ha origine l’architettura di Piano, quali sono le matrici del suo pensiero?  Non basta la costruzione di uno dei più importanti edifici del novecento, la traduzione in forma architettonica dell’idea di Museo Immaginario che era stato teorizzato dall’allora ministro della cultura André Malraux per giustificare il suo successo planetario. Esiste infatti una formazione lenta in cui la capacità di costruire e sperimentare nasce da una storia familiare. Il rapporto con il fratello Ermanno che eredita e guida l’impresa di famiglia.

L’architettura di Renzo Piano nasce dal desiderio di costruire, di mettere a sistema memoria culturale del suo paese e l’esigenza di riferirsi, in un epoca di grandi cambiamenti culturali, al panorama internazionale. Il Pompidou non è altro che la fascinazione per l’idea di architettura aperta e coinvolgente teorizzata da Cedric Price, che Piano, Rogers e Franchini, hanno la capacità di costruire.
Ma la realtà della sua architettura ha altre origini, nasce dalla passione per il dettaglio e del componente di industrial design,  i più significativi lavori di quegli anni sono le coperture in elementi piramidali (1964-1965) e in elementi gonfiabili (1966), il laboratorio di falegnameria (1965), lo stabilimento per l’impresa di famiglia (1966-1968), le strutture a guscio (1966-1968), l’abitazione a pianta libera (1968-1969), lo studio Piano agli Erzelli (1968-1969), il padiglione per l’industria italiana all’Expo di Osaka (1969-1970). Ma sono anche gli scambi e le relazioni con i suoi colleghi di generazioni diverse, figure importanti come Franco Albini e l’interesse per maestri considerati in quel momento marginali, Jean Prouvé su tutti.
Ma è anche il sodalizio con Richard Rogers, che lo introduce ad un’ esperienza didattica presso l’Architectural Association di Londra.
Le ricostruzioni presentate in questo volume  costituiscono dunque uno strumento essenziale per illuminare e rileggere, attraverso materiali, gli esordi della carriera professionale di uno fra i massimi architetti del nostro tempo.

I would never have thought of writing a book about Renzo Piano. Clearly he is a master and I have several books on his work in my library. But in the books I review, I am always looking for something different such as stories and other ways of looking at the world of architecture. In this book I found an interesting story or rather the story of a Prehistory, as the author calls it, which thanks to a precise and fascinating style of writing, has the ability of making the Genoese architect’s training appear rather less than obvious. 1971 and the design of the Center Georges Pompidou (conceivedtogether with Richard Rogers and Gianfranco Franchini) are the boundaries that separate history and prehistory and which also reveal the start of the development of that biographical and professional dialectic that energizes Piano’s existence: on the one hand there is a tenacious quest for dimension and international references; on the other, the attachment to his country and his origins...
So where does Piano's architecture originate, what are the patterns that inform his thinking?Obviously it wasn’t enough to create one of the most important buildings of the twentieth century, the architectural translation of the idea of the Imaginary Museum that was theorized by the then Minister of Culture André Malraux to justify its planetary success. In actual fact, there is a gentle form of training in which the ability to build and experiment arises from a family story, the relationship with his brother Ermanno who inherited and led the family business.
Renzo Piano's architecture stems from the desire to build, to create a cultural memory of his country and, in an era of great cultural changes, the need to make reference to the international scene. The reconstructions presented in this volume are therefore an essential instrument for illuminating and rereading, through a range of materials, the beginnings of the professional career of one of the greatest architects of our time.

AMABILI RESTI D'ARCHITETTURA

Amabili resti d'architettura: frammenti e rovine della tarda modernità italiana
Giulia Menzietti
Quodlibet studio 2017

Non sempre gli edifici celebri hanno una lunga vita, Giulia Menzietti scrive una storia dell’architettura moderna inusuale, attraverso un’indagine accurata osserva quello che resta di alcuni edifici firmati da architetti famosi, rovine moderne, il cui valore iconico e progettuale apre nuove questioni.  Nel pensiero contemporaneo le rovine diventano dei materiali del presente, ferite dolorose che svelano debolezze e contraddizioni del momento attuale. I Progetti abbandonati o in via di demolizione raccontano l’altra storia del nostro paese, un paesaggio di rovine catalogato pezzo per pezzo. Anche attraverso le fotografie di Fabio Mantovani. Questo testo guardando al passato ci mette in guardia rispetto al futuro dell’architettura italiana. Nel nostro paese infatti ogni architetto ha nel proprio portfolio un edificio incompleto, interrotto o indegnamente abbandonato.

Luigi Pellegrin Istituo Marchesi Pisa

E’ un libro che svela l’inadeguatezza delle nostre leggi sull’architettura, che ci mostra come l’architettura sia una disciplina sottostimata. E’ vero l’autrice guarda la storia contemporanea,  ciò che è stato in un tempo non troppo lontano ma nel farlo ci mette in guardia rispetto a tutto quello che continua a ripetersi. Il vero problema infatti è nascosto nel rapporto tra architettura e politica, nell’incapacità di noi architetti di avere una voce unica. Giulia Menzietti ci racconta anche del  paradosso tipico di quel tempo, ovvero delle contrasto tra la radicalità teorica e la grossolanità delle costruzioni. L'Istituto Marchiondi di Vittoriano Viganò a Milano, il convento dei padri passionisti di Glauco Gresleri a Casalecchio di Reno, la colonia Enel di Giancarlo De Carlo a Riccione, il complesso Marchesi di Luigi Pellegrin a Pisa, sono solo alcune delle rovine osservate, raccontate e anche reinterpretate come frammenti di una nuova geografia del riuso. Forse il nostro futuro deve ripartire da ciò che abbiamo perso nella tarda modernità.

Giancarlo De Carlo Colonia Enel

GLI ARCHITETTI DI ZEVI

A cura di Pippo Ciorra, Jean Louis Cohen
GLI ARCHITETTI DI ZEVI
STORIA E CONTROSTORIA DELL'ARCHITETTURA ITALIANA 1944-2000

Quodlibet 2018

Se è vero che le nostre esperienze nello spazio, il nostro saper guardare costituiscono il bagaglio che ci portiamo dietro in ogni progetto, la rielaborazione della nostra memoria, la verifica costante del rapporto analogico che con essa possiamo costruire è il metodo che Bruno Zevi sperimenta, trasformando il vivere lo spazio in uno strumento operativo per la costruzione del progetto. Zevi non è stato uno storico, ma un progettista critico capace di leggere lo spazio e tradurlo in un linguaggio essenziale, difficile da codificare e riutilizzare, ma carico di significati simbolici e politici. Sembrerà strano ma gli architetti amati da Zevi non hanno quello che può essere definito come un linguaggio comune, riproducibile. Nessuno di loro infatti condivide con gli altri una grammatica, e questo Zevi lo sapeva benissimo. Tutti consideravano lo spazio come il fulcro della loro architettura.

Oggi nel centenario della sua nascita e a quasi vent’anni della sua scomparsa, una mostra a Roma dichiara con grande lucidità l’importanza che Zevi ha avuto nel dopoguerra. Ancora più importante per le ultime generazioni di Architetti che non hanno studiato sui suoi libri, perchè nessuno, purtroppo, li ha costretti a farlo. Zevi era di parte, e forse poco lucido nello storicizzare, ma incredibilmente capace di trovare immediatamente, al primo sguardo la forza di un progetto (provate a leggere le poche frasi che accompagnano i progetti in mostra per capirlo).

Oggi la storia è sempre di più cronologicamente esatta e quindi incapace di essere interpretata, il museo quindi diventa il luogo adatto per rileggerla con distacco critico. Una mostra di architettura è il dispostivo perfetto per rileggere Zevi, attraverso i frammenti dei suoi testi, le fotografie, i progetti che ha difeso ed esaltato, gli architetti in cui ha avuto fiducia, i libri che ha scritto e fatto scrivere. Un metodo di studio necessario che esce dai canoni della sterilizzazione del pensiero Zeviano. Zevi sapeva guardare il futuro, era un comunicatore capace di leggere i media come nessun altro, il primo a portare l’architettura in tv, il primo a credere nell’editoria indipendente, il primo a vendere i suoi libri e quelli di giovani autori in edicola invece che in libreria. Il primo a capire che era necessario far capire l’architettura alla gente.

Oggi in nessuna scuola gli studenti leggono i suoi libri, non hanno il tempo di leggerli, eppure sarebbe proprio Zevi l’architetto capace di parlare la loro lingua se fosse ancora in vita. Zevi parlava per immagini, anche quando rifletteva a voce alta, e spiegava il suo pensiero aveva la capacità di  metterci di fronte ad un iconografia riconoscibile. La sua cultura visuale è ancora all’avanguardia.

Zevi infatti è stato il primo a realizzare una Storia dell’architettura in cui le immagini avevano un ruolo chiave ( editore Einaudi) due volumi, il primo solo testo, il secondo solo fotografie. Ecco il punto, Zevi utilizzava l’immagine per leggere lo spazio, quelle stesse immagini che oggi ognuno può trovare in rete in ordine sparso, erano catalogate ed utilizzate come sistema di scrittura. Non a margine del testo, ma a dare forma ad un testo indipendente, le immagini usate come forma di lettura critica. L’architettura per il professore non è solo uno strumento per leggere la storia, ma il modo attraverso il quale lo spazio si trasforma nel tempo, attraverso una lenta evoluzione, Michelangelo, Borromini, Wright i padri, dai loro edifici tanti altri progetti hanno preso forma. Al Maxxi Ciorra e Cohen dialogano con Zevi, selezionano fatti e progetti, ricompongono un puzzle complesso di idee, attraverso le parole dello stesso architetto che scrive le didascalie che accompagnano il materiale esposto, disegni, fotografie e modelli. Ciorra si sofferma sul messaggio e sull’impegno politico,

Zevi è testimone attivo del perenne matrimonio italico tra architettura e politica dall’inizio alla fine della sua vita, dal gruppo di studio ispirato da Ruggero Zangrandi al Liceo Tasso di Roma, fino al tentativo di ricostruzione del Partito D’azione del 1994… il tracciato del suo legame con la politica e con la visione politica della disciplina ha un andamento tutt’altro che lineare. Cohen sul suo ruolo di intellettuale e autore di libri sempre scritti  come contrappunto a testi internazionali. Zevi li affianca e li accompagna a rileggere la storia attraverso la sua storia personale. Tra i tanti libri cui è legato il nome di Bruno Zevi, uno dei più stupefacenti è senz’altro Zevi su Zevi …dando forma, attraverso le immagini, al proprio percorso nell’architettura e nella società….. Un rilettura importante e molto attuale vista l’eterogeneità degli architetti che ha sempre difeso ed esaltato.  Gli architetti ed ingegneri presenti nella mostra sono 35 – tra cui Maurizio Sacripanti, Luigi Pellegrin, Franco Albini, Giovanni Michelucci, Mario Ridolfi, Carlo Mollino, Montuori, Musmeci e Perugini. Pur riconoscendo una linea chiara nei suoi interessi, gli architetti per Zevi erano meno importanti dei loro progetti. Zevi infatti sceglieva e guardava solo i progetti, non era interessato a formare una scuola, era interessato allo spazio dell’architettura. Il progetto, ed oggi dovremmo fare la stessa cosa, è la cosa più importante nello studiare l’architettura. Ho letto e riletto i libri di Zevi, non per studiare e capire la storia, ma per imparare a leggere lo spazio, a volte mi fermavo a guardarlo giocare a tennis (frequentavamo lo stesso circolo), mi ha dato del reazionario commentando la mia tesi di laurea, complimentandosi invece anni dopo per un progetto premiato ad un concorso. Gli ho proposto di scrivere una piccola monografia su Steven Holl, lui mi convinse a scrivere sul concorso del Chicago Tribune, la storia dei concorsi è importante per chi ama fare concorsi di architettura.

La prima volta che l’ho incontrato ho semplicemente suonato al campanello del suo studio, era sempre disponibile. Ecco ho imparato grazie a lui ad amare l’architettura. E forse senza cercare di capire a fondo il suo pensiero, la cosa che traspare rileggendo il suo lavoro sul campo,  è che Zevi ha sempre amato e creduto nella forza dell’architettura. La mostra al Maxxi è quindi un momento importante in cui ogni visitatore può imparare a leggere questa controversa disciplina,  caratterizzata da un allestimento elegante e raffinato, comunica attraverso diversi linguaggi e si fa partecipe del pensiero Zeviano volto sempre a ripensare alla città e al ruolo fondamentale  dell’architettura.

ARCHITECTURA IN NUCE

Bruno Zevi
Architectura in Nuce
Quodilibet 2018

«La critica architettonica, e perciò la storia dell’architettura, non serve soltanto a far rivivere il passato o a consacrare con un premio l’opera di questo o quell’artista contemporaneo: essa decide le sorti stesse dell’architettura antica e moderna».

Siamo nel centenario della nascita di Bruno Zevi, tra le iniziative che celebrano questo anniversario, la ristampa anastatica di Architectura in Nuce è un momento importante per due motivi. Il primo è legato alla speranza  che questo libro rientri nelle scuole, per supportare la storia e la critica dell’architettura che negli ultimi anni non è più un momento fondamentale nella formazione degli studenti di architettura. Il lavoro degli storici purtroppo viaggia su un binario parallelo a quello degli architetti, nessuno guarda più il lavoro degli altri, spesso quella critica operativa e coinvolgente tanto amata da Zevi è passata nelle mani di architetti che affiancano alla loro attività di progettisti quella di studiosi della storia. 

Una sperimentazione ed un azione di reinterpretazione la loro, utile allo sviluppo del progetto, che sarebbe piaciuta molto a Bruno Zevi.   La seconda, la più importante perché a distanza di quasi sessant’anni questo libro è ancora di grande attualità per il modo in cui i testi si relazionano con le immagini per indagare e capire lo spazio.

247 pagine e circa 399 illustrazioni danno la dimensione di come Bruno Zevi sia stato capace di anticipare i tempi. Il suo discorso critico infatti non era costruito solo sulle parole ma sulla sequenza di immagini che diventavano un testo dentro il testo. Questo non significa che Zevi aveva bisogno di illustrare le sue parole, ma sentiva la necessità di procedere con il ragionamento facendo viaggiare il lettore tra le immagini. Zevi ha amato appassionatamente le fotografie, preferiva sequenze invece che immagini singole scelte unicamente per rappresentare l’oggetto architettonico. Cercava di restituire attraverso le sequenze create tra tempi e luoghi la complessità dello spazio. Sembrava interessarsi più all’opportunità che queste immagini offrivano all’osservatore, spesso le accompagnava con lunghe didascalie. L’uso dell’immagine è una forma di interpretazione non razionale che procede per associazioni di idee, analogie di forme e di senso, spesso focalizzandosi su un dettaglio dell’immagine, secondo un principio che per certi versi prefigura la teoria del Punctum di Roland Barthes.[1] L’immagine è per Zevi uno spazio aperto un supporto efficace per chi guarda. Il documento fotografico diventa un potente strumento di stimolo e di rigenerazione poetica.

 Questo è il libro che forse meglio rappresenta la maturità di Bruno Zevi, Architettura in nuce è infatti tanto un omaggio all’estetica di Benedetto Croce quanto un’originale applicazione della dialettica all’architettura, la costruzione di un discorso di senso che ripercorre la storia secondo una logica non lineare, che segue il filo dell’interpretazione critica dell’autore. Il libro è diviso in tre parti, la prima la più teorica e quella forse più complessa, in cui Zevi attraverso una sovrapposizione di citazioni cerca di dare una definizione dell’architettura.

La sua scrittura cerca di definire il significato di spazio partendo dallo spazio interno vero e proprio centro del discorso; la seconda, si sofferma sul metodo e sui problemi della storiografia, Zevi rafforza la sua posizione personale rileggendo la storia che è stata già scritta; la terza, dimostra la necessità di far convergere nella sua idea di architettura altre discipline che fino a quel momento mantenevano una loro autonomia,  ingegneria, urbanistica, design, scrivono lo spazio. Zevi non fa altro che cercare di tradurre in chiave architettonica la tripartizione crociana poesia, non poesia, anti poesia. Questa edizione è arricchita di una prefazione di Rafael Moneo che aveva tradotto il libro in spagnolo. L’architetto spagnolo sostiene che in  Architettura in nuce troviamo «uno Zevi allo stato puro. Uno Zevi intelligente, perspicace, attento, entusiasta, sottile, con il senso dei tempi, mordace, ben informato, che domina con scioltezza le fonti… ma sempre dalla parte di ciò che intende come lo sforzo dei ribelli contro i potenti». Chiude questa nuova edizione un saggio di Manuel Orazi che ripercorre le tappe della carriera accademica di Zevi, la sua fascinazione per le teorie di Benedetto Croce, ma anche il suo rapporto con Tafuri e lo IUAV di Venezia. Un testo necessario dopo la rilettura del libro, perché con una necessaria distanza, riesce ad analizzare l’idea di critica operativa e la sua influenza sul dibattito nazionale, fino alla sua totale scomparsa. Sono d’accordo con Orazi quando scrive che l’eclissi della critica operativa ha portato la storia ad allontanarsi completamente dalla progettazione. Mentre un tempo i migliori progettisti temevano o almeno tenevano in considerazione i giudizi dei principali storici....

[1] Roland Barthes, La Camera chiara: nota sulla fotografia Einaudi Torino 1980